Se registró poco sobre la música de antes del siglo XIX, si es que se hizo. Esto incluye muchas de las técnicas de interpretación para instrumentos y voces; los extensos repertorios improvisados, ya sea música de baile, música instrumental, música popular de la calle, la taberna y el campo. Los rastros de esta rica cultura auditiva a veces se pueden reconstruir a partir de fuentes como ilustraciones o diarios. Las pinturas y grabados pueden mostrar a las personas de los conjuntos instrumentales, mientras que los diarios como el que Samuel Pepys llevó en Londres en la década de 1660 describen la música que se escucha en las calles.

En cuanto a las técnicas de interpretación y canto, sobrevive una cantidad variable de información, aunque los tratados que describen las habilidades de interpretación se publicaron a partir del siglo XVI en adelante, estos solían ser para aficionados y, por lo tanto, solo cubren técnicas básicas. Los músicos profesionales solían mantener sus habilidades en secreto, compartiéndolas solo con aprendices para proteger el estado de su profesión; de hecho, muchos libros de la época decían que la única forma de aprender a cantar o tocar adecuadamente era imitar a un maestro. Estos consejos refuerzan la importancia de aprender de oído en los siglos pasados, una opción que no está disponible hoy, ya que nunca podremos escuchar cómo sonaban los músicos antes del siglo XIX.

Las composiciones del siglo XVIII y anteriores se conservan en manuscritos y ediciones impresas de la época. Sin embargo, la notación musical de la época está lejos de ser un registro exhaustivo de cómo sonaba la música. Para los ojos modernos, la notación de repertorios anteriores a menudo parece incompleta. Además, antes del siglo XIX, la música rara vez se veía como valiosa una vez que había cumplido su propósito inmediato; Una actitud común era que “nada es más inútil que la música antigua” entonces sólo una fracción de la música que fue escrita sobrevive. Muchos manuscritos fueron comida de ratones y polillas, otros fueron quemados por accidente o a propósito, o desmembrados y utilizados para encuadernar libros nuevos.

Debido a lo descrito anteriormente no es sorprendente que se pierdan grandes cantidades de música. Algunos estudiosos estiman que entre el 80 y el 90 por ciento de los manuscritos medievales ya no existen. Se sabe que se pierden numerosas piezas individuales: nada sobrevive de la segunda ópera Arianna (1608) de Claudio Monteverdi, aparte del famoso lamento; y alrededor de cien de las cantatas de Johann Sebastian Bach probablemente están perdidas. Innumerables otras piezas sobreviven incompletas, con una o más partes de voz o líneas instrumentales que faltan.

Debido a estos vacíos en el registro anotado, los musicólogos son demasiado conscientes de lo poco que se sabe sobre la música del pasado. Estudiar repertorios anteriores es como intentar hacer un rompecabezas sin la mitad de las piezas. Por lo tanto, los académicos y los artistas por igual deben adoptar un enfoque informado pero creativo: debemos imaginar cómo fue el pasado, porque nunca podemos saberlo exactamente. Muchos artistas, de hecho, se sienten atraídos por repertorios anteriores por el desafío de reconstruirlos de manera convincente.

Incluso si fuera posible recrear el pasado exactamente, hay razones estéticas y filosóficas por las cuales tal recreación sería indeseable. Las actuaciones actuales deben apelar a los gustos actuales. Aunque los oyentes de hoy pueden educarse para cambiar sus gustos, pertenecen al siglo XXI y escuchan los primeros repertorios en el contexto de los siglos posteriores de música.

La relación entre el gusto actual y el rendimiento históricamente informado también está expuesta por la investigación sobre los estilos de ejecución de principios del siglo XX, tal como se conserva en las primeras grabaciones. Estas grabaciones han sido estudiadas por Robert Philip (1992), quien identifica gestos tales como el uso intensivo de portamento, el uso ahorrativo de vibrato y la precipitación de notas cortas. Tales características no son del gusto actual y, en general, no han sido emuladas por los intérpretes actuales de la música de principios del siglo XX. Las primeras grabaciones son evidencia no solo de la rapidez con que los estilos de rendimiento pueden cambiar, lo que refuerza el valor de la investigación en estilos de época, sino también de cómo algunos elementos del pasado permanecen ajenos a los oídos modernos.

Si pudiéramos viajar en el tiempo para escuchar las actuaciones del siglo XVIII, también es probable que encontremos algunos aspectos desagradables para nosotros. Los artistas de hoy deben respetar el gusto predominante (aunque también pueden tratar de influir en él) y tener convicción en lo que hacen; No sería auténtico ni honesto para sí mismos como artistas imitar aspectos del pasado que no les gustaban. Aquí se puede ver que los objetivos de los académicos y los artistas no son los mismos. Los académicos admiten las incertidumbres y vacíos en nuestro conocimiento del pasado. Por el contrario, los artistas intérpretes o ejecutantes, como dice la cantante Susan Hellauer, “se ven obligados a tomar decisiones musicalmente viables. Como a menudo digo, no se puede cantar una nota al pie”

Gonzalo Omar Maldonado Chauca

Sí y no, respondí. Sí, en sentido literal. No, si entramos a una tienda o buscamos la expresión en internet. Ni a los Beatles, ni a Beethoven o Louis Armstrong los encontramos en la sección de World Music sino en categorías como Rock, Clásica o Jazz.

Pero ¿Acaso estos artistas no representan la música del mundo? Se quedó en silencio un momento, pareció elaborar algunas hipótesis en su cabeza, y repreguntó:

¿Qué se considera Música del Mundo y por qué?

Le pedí que tome asiento. En realidad el tópico, rótulo o expresión World Music tiene que ver con la historia de la música en la que, como en todo, entran en juego la política y el poder.

El término World Music lo podemos rastrear hasta un pub de Londres, en el verano de 1987, donde representantes de veinticinco pequeñas discográficas se reunieron para discutir la mejor estrategia de ventas para sus grabaciones de música africana, latinoamericana y otras fuera de la órbita comercial. Se les ocurrió usar World Music como término marketero, inclusivo y atractivo evitando algunos más problemáticos como música étnica, música no occidental, o, incluso, música primitiva. El concepto se reprodujo rápidamente y se estandarizó gracias a una de las colecciones más significativas del siglo XX: la famosa Rough Guide to World Music (1994), que hoy en día cuenta con varias ediciones.

Durante los años ochenta el término World music también se usaba en cursos universitarios en los EE. UU y fue adoptado por académicos para representar las diversidad musical del mundo en igualdad de condiciones y así, desplazar de alguna manera el dominio económico y político de ciertas tradiciones de un lugar determinado, haciendo hincapié en la riqueza, universalidad y variedad de la música.

Con ello, tanto el negocio de la música como los académicos, usaron el término World Music para atraer la atención sobre géneros musicales insuficientemente difundidos, usándola como una categoría general. Podría argumentarse que a lo largo de los años el término ha llegado a significar cosas bastante diferentes, debido a las constantes transformaciones culturales tanto en la industria discográfica como en la erudición académica, pero el uso más común sigue siendo este.

En la década de 1980, la producción y distribución de grabaciones estaba dominada por un puñado de compañías multinacionales. Con el advenimiento de las tecnologías digitales e Internet surgió una multiplicidad de disqueras y modos de distribución más pequeños.

Hoy, escribir World Music en un motor de búsqueda de internet trae millones de referencias más que música clásica, jazz o incluso música popular. Esto parece sugerir que World Music pasó de ser una etiqueta aplicada a músicas minoritarias o insuficientemente representadas, a una categoría de marketing dominante.

Hoy el término alude una nueva pluralidad en un mercado altamente competitivo, como, por ejemplo, los Premios de la BBC World Music o las páginas satinadas de la revista Songlines. El negocio de la música en nuestros días es vender y promover, brindando a los consumidores (principalmente en Europa y EE. UU) una variedad de artistas y estilos musicales de todo el mundo, cambiantes, coloridos, sensibles a la moda e inmediatamente atractivos.

Esta diversidad, hecha de intercambios creativos entre lo local y global, donde el éxito económico ha sido logrado por músicos de las partes más pobres del mundo (como el Buena Vista Social Club de Cuba), es visto por muchos como motivo de celebración. Otros, sin embargo, temen que los músicos sean explotados por la industria, siempre sujeta a los caprichos de la moda, y que este mercado global está conduciendo a una tóxica homogeneidad cultural, en la que todo comienza a sonar igual.

Lo que es seguro es que la difusión de las músicas comercializadas por el negocio de World Music no es para nada uniforme. Mientras que ciertas músicas populares africanas y latinoamericanas al igual que algunos estilos neo-folk europeos, reciben una excelente cobertura, a muchas otras tradiciones musicales de otras partes del mundo no les va tan bien por ahora.

Gonzalo Omar Maldonado Chauca